Fotografiets beredvillighet att låna sig till i stort sett vilka syften som helst utgör både dess styrka och fascination. Fotografiets retorik däremot, är kongenialt med det skrivna språkets svårlokaliserade röst; vad är det avfotograferade objektet som bild? Det är på denna överensstämmelse texten vilar, inte som en avsiktlig mystifikation, utan som ett under.

Fotografier av byggnationer kan inte vila tryggt på sitt dokumentära värde. Bygget står för en framtid som rymmer en verklighet som ännu inte är, alltså visionens innebörd. Fotografiet vrider sig på så sätt runt sin givna tidsaxel "att ha varit" mot ett "är redan något annat". Det är ett slags underminerande av fotografiets ontologiska förutsättning. Ett vardagligt fotograferande har som syfte att bevara minnet av händelsen. Detta frysande, denna nästan aggressiva handling ( "att knäppa en bild" ), skulle kunna sägas vara ett sublimt vittnesbörd om oförmågan att minnas. Minnes-bilden i detta fall, förvandlas till ett kristet ideal, en kroppslig och historisk nollpunkt, där varje utsaga, varje poetisk beskrivning utgör en besvärjelse över en ovillkorlig materia. (Jag tänker på en väns intresse i att fotografera blommor närhelst tillfälle gives, men att han aldrig tittar på bilderna av dessa). En kil av overklighet i det uppenbart, överväldigande reala är tecknet på att det som går att upphäva i ett fotografi, inte är dikotomin fantasm/faktum, utan möjligen, taget som ett imperativ i en lutheransk kultur, föreställningen om kaos som en mörk sida. Icke desto mindre som en analog anarki sprider sig i takt med den förfinade digitala dressyren och fotografiets kemiska koppling till ljus utplånas. Ty där minne, subjektiv tid och närvaro står i ett intimt förhållande till varandra, utgör fotografiet ett avbrott, en blind fläck, i både en bildlig och bokstavlig bemärkelse; det är just i det ögonblick kamerans slutare är nedfälld och bilden tas, som fotografen inte ser. Fotografiet bör därför i en moralisk mening snarare ses som en utgiven, offrad verklighet, fotograferandet som en akt utan hopp.

En av de tankar som är hårdast lierad med fotografiska föreställningar är den om spegeln, en perceptiv raket avlossad i två steg; kameran "fångar" verkligheten, betraktaren ser den resulterande representationen som samma verklighet. Betraktaren försätts i tvivel om huruvida det är meningsfullt att se något som lika gärna kan ses någon annanstans, på riktigt. Detta tvivel är akut, såvida det inte förflutit tillräckligt mycket tid mellan tagningsögonblicket och betraktandet, att förvandlingen till "meningsfullt" dokument ägt rum, eller att institutioner och massmedia nyttjat och namngivit fotografiet helt och fullt. För att något överhuvudtaget skall bli synligt i en jungfrulig, avvikande betydelse, krävs att denna implosiva sida av fotografiet övergår i en expansiv, på en meningsbärande nivå. Från sammanfall till stöld.

Det kriminella ärendet är tredubbelt; inte bara stjäl fotografiet utseende och reducerar världen till ytans färg, det tenderar också att dränera betraktarens projektioner på substans i sitt insisterande på passiv uppvisning; det är faktiskt vad det synes vara. Kanske är det härur idén om fotografiets "sanning" springer, som något oavhängigt projektioner, fotografiet själv avlat av en projektion. Till skillnad mot ytan, rör sig bildens extrema illusion positivt, mot betraktaren och mot den abstrakta kroppen, en genomskinlig verklighet av det politiska och sociala, en av ideologi penetrerad naturalia. Vidare uttryckt; fotografier är inte bilder av verklighet annat än i den mån verklighet uppstår i betraktandet, det vill säga illusionen vänder tillbaka och medvetandet återvänder till Tiden. Fotografiet kan inte heller försvara sig som Realism eftersom realismen är kopplad till makten över definitionen på det reala. Som ikonografisk hårdvara däremot utgör det en av våra föreställningar om världen, och är konstitutivt för erfarenheterna på samma grundläggande sätt som ett träd, en bil eller språket själv.          Den tredje formen av stöld associerar till den andra. Dess motiv har sin grund i det faktum att spegeltanken är falsk i det att spegelbilder är mer eller mindre rörliga, vilket hänför sig mer till filmens representationsform, eftersom speglar speglar livet. En frysning av seendet motsvarande fotografiet skulle eventuellt kunna uppnås i stilla meditation, men fotografiet förblir en helt unik upplevelse i sin urskiljningslösa skärpa på alla detaljer; allt är intecknat. Ett a priori såsom världen (möjligen) ter sig innan subjektets ankomst. Ändå är man med fotografiets hjälp där som betraktare, en peeping-Tom som bevittnar något som inte borde vara möjligt att se. Denna surrealism är vad modernismen är gjord av, dess råvara och transcendenta förhoppning, en paradoxal utfästelse om en annan värld via världen själv. Den tredje stölden får därmed sin betydelse; fotografiet, i sin brist på identitet och på grund av sitt överskott på identifierbarhet, tar erfarenheter i anspråk för att bilda mening, men kan aldrig frambringa en sådan. Min avsikt är att avlocka fotografiet det motsatta, med dess egna medel. En omvänd minimalism applicerad på fotografiet i syfte att få det att visa sig. I det att de håller sitt budskap inom sig och bär upp sin retorik, talar dessa sju bilder sant, för de berättar endast om sig själv och negligerar användaren.

Metafor. Frånvaro av hus. Du ser in i bilden av det frånvarande jaget och rent logiskt måste det du ser vara jagets motsats, ty inte heller någon kropp finns tillstädes. Dock är motsatsen ej tomhet, för tomhet är en känsla, det mellanmänskligas men inte det synligas kitt. Det är fritt för var och en att efter detta göra bilderna till objekt. När arbetet med att tolka är klart, ser vi att drömmen är en önskan som gått i uppfyllelse. Att inkludera den är en försvarbar hållning till att låta sig bestjälas.

Bengt Olof Johansson